Дионисий и Андрей Рублев

Касаясь обширной искусствоведческой, богословской и культурологической темы «Дионисий и Рублев», сразу надо сказать, что единого «канонического» взгляда на соотношение творчества этих мастеров в современной науке нет.

Исследователи сходятся во мнении, что Рублев и Дионисий – величайшие художники Древней Руси (к их именам обычно добавляется и имя их византийского предшественника Феофана Грека).

Очевидным на сегодняшний момент представляется и то, что именно Андрей Рублев на рубеже XIV – XV веков создает законченный и узнаваемый стиль русской средневековой живописи (стиль «московской школы»), который иногда называют «классическим» и который впоследствии обретает канонические черты, выступая в роли главного примера древнерусского искусства вообще.

Ясно так же, что исторически место Дионисия – место следующего за Рублевым мастера, и степень влияния старшего художника на младшего столь велика, что не заметить ее и обойти стороной вопрос о ее специфике просто невозможно. Как, впрочем, невозможно не увидеть и особенной «дионисиевской» манеры, позволяющей не смешивать искусство двух мастеров.

На этом бесспорные моменты заканчиваются и начинаются разногласия. Так, целый ряд авторитетных ученых, специалистов по древнерусской живописи, создали некую «рублево-центричную» картину, в которой Дионисию было отведено почетное «второе» место.

При таком взгляде на вещи тема «Рублев и Дионисий», неизбежно возникая, столь же неизбежно приводит к поиску того, в чем Дионисий «не дотягивается» до великого предшественника. Говорится обычно о его большей, сравнительно с Рублевым, «праздничности» и «нарядности», о чрезмерном увлечении «внешними эффектами», цветом и ритмичными повторами в композиции, иногда даже употребляется слово «манерность» – и всем этим стиль Дионисия противопоставляется рублевской богословской глубине, мудрости и духовно-телесной гармонии.

Искусство в чистом виде как бы несколько оттесняет на второй план духовность. Начало такого взгляда находим еще у одного из первых исследователей Дионисия, В.Т. Георгиевского, монография которого «Фрески Ферапонтова монастыря» собственно открыла начало их изучения:

«И Дионисий, подобно Рублеву, – пишет Георгиевский, – стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию.

И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер.

Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа.»

Следы такого понимания стиля Дионисия можно заметить во многих работах XX века, например, в известных монографиях И.Э.Грабаря, М.В.Алпатова, В.Н.Лазарева. Например, Алпатов пишет о Дионисии так: «В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувств, и это связывает его с лучшими традициями Рублева. <…> Но при этом в нем есть тот элемент торжественности и пышности, который был неведом и чужд Рублеву и его современникам».

С другой стороны, ученые, идущие в оценках, не «от Рублева», а от самого Дионисия, исходившие из мысли о законченности и самобытности художественного языка Дионисия и видевшие в нем – без всяких оговорок – высочайшее достижение древнерусского искусства, такую иерархическую систему принять не могли.

Второй взгляд на проблему «Рублев и Дионисий» вкратце может быть выражен так: «Это два гениальных средневековых мастера, действующих внутри одной богословско-эстетической традиции (исихазм), каждый из которых ставил и на высочайшем уровне решал свои художественные и богословские задачи».

Характерный пример такого, более современного, подхода (представляющегося более продуктивным, так он отменяет необходимость в чем-то противопоставлять Дионисия Рублеву и «умалять» одного на фоне достижений другого) можно видеть, к примеру, в недавно вышедшей книге И.К.Языковой «Богословие иконы»:

«В целом, работая, как и Рублев, в русле византийской живописной традиции, Дионисий привнес в русскую живопись нечто принципиально отличное от его великих предшественников.

Путем отказа от столь характерных для Византии античных реминисценций, Дионисий изменяет саму структуру художественного образа. Идеализация образа достигает степени предельной отрешенности, стремящейся к как можно большей дематериализации. Пространство трактуется условно, лишь легчайшим намеком. Рисунок становится скупым, но достигает предельной отточенности и легкости, большое значение придается ритму.

Впечатление возвышенной отрешенности образов усиливается особой трактовкой цвета и света. Колористическая гамма сильно высветляется, основную роль играют крупные цветовые пятна, повышается роль силуэта. Особенной чертой творчества Дионисия является светоносность образов, что обусловлено отчасти обильным применением белого цвета, который как бы высветляет находящиеся рядом цвета. Дионисий избегает резких контрастов, предпочитая приглушенную гамму, цвет берется как будто не в полную силу. Эффект светоносности усиливают легкие, не нарушающие идеальной формы высветления.

Эта живопись полностью лишена драматизма. Любое действие представлено, как вневременное, преображенное Божественным светом. Истоки такого искусства, безусловно, находятся в идеях византийского исихазма 14 в., воспринятого на Руси и получившего свое выражение как в трудах древнерусских подвижников 14-15 вв. (например, современника Дионисия – преподобного Нила Сорского), так и в творчестве Андрея Рублева, и традиции которого наследовал Дионисий, по-своему раскрывший учение исихастов о божественном свете в своих образах.

Как наиболее хорошо сохранившиеся, фрески Рождественского собора Ферапонтова монастыря дают возможность увидеть раскрытие этих приемов в наибольшей степени».